"LA CASA ILUMINADA^" EN LA PENUMBRA: UN CUENTO DE MARTA BRUNET

Marjorie Agosín

Con una justicia retrasada y el constante "culto a la animita,^" retórica típica de la actual crítica literaria chilena, la obra de la Bombal comienza a ser desenterrada y revisada bajo nuevos cánones literarios e ideológicos. Sin embargo, la rica y abundante obra de Marta Brunet continúa siendo inexplorada por la crítica y por el lector[1]. Este ensayo estudiará un cuento de la autora, "La casa iluminada^"[2], y sólo se circunscribirá al análisis de este importante relato, con el propósito de indagar en torno al concepto del doble y del silencio, temas implícitos en esta obra.

"La casa iluminada^" (1949) se sitúa dentro de la tendencia definida como superrealista y representa la fase en que Marta Brunet abandona el criollismo prevalente de la época para adentrarse al espacio de una psicología intimista y principalmente feminocéntrica[3].

El argumento de "La casa iluminada" participa dentro de dos movimientos lineales: la presencia y el encuentro entre dos mellizas, María Ernesta y María Fernanda, unidas por el íntimo parentesco de los lazos de familia y alejadas por dos personalidades radicalmente distintas. El segundo espacio ocupa la zona del recuerdo, de la memoria de María Ernesta, arquetipo de la mujer que espera para perpetuar el rito de la pasividad impuesta por los otros[4].

Comienza el cuento con la voz de un narrador o narradora omnisciente que otorga la configuración escénica del ambiente:

Acaso, alguna vez, la mesa extendida justificará el enorme comedor. Ahora era un círculo de lisa blancura, con el mantel cayendo hasta tocar la alfombra en que andaban los faisanes de un dibujo persa. Ochenta luces entre caireles y bronces hacían deslumbrante esa blancura (p. 65).

La escena, majestuosa en su solemnidad, se enmarca por una cromatización que enuncia una blancura o mejor dicho un retrato de esterilidad para la justificación de esa mesa extendida en `el enorme comedor'. La segunda imagen presenta el encuentro entre las dos protagonistas centrales que sentadas frente a frente como en la duplicidad de un espejo, se contemplan bajo la marcada diferencia de sus vidas drásticamente distantes y ajenas:

Perdidas allí, al borde de la mesa, frente a frente dos mujeres esperaban algo, un impulso, una señal, algo, de dentro o de fuera que las acercara (p. 66).

La descripción física de las mujeres insinúa una marcada estereotipación de la mujer solterona, con olor a musgos y a tiempos pasados:

Una vestía de luto y era flaca como sobada por el tiempo que le hiciera la piel fina y amarillenta. La boca parecía no existir, así eran de delgados los labios. La otra, en su exterioridad presenta los rasgos de la primera. Flaca, descolorida pero que en la interioridad de su ser, se adivinaba que bajo la piel tersa había músculos y sangre y sangre y que las manos tenían nervios que las hacían prodigiosamente elocuentes como sus palmas anchas generosas y violentas. (p. 66).

Brunet, por medio de un escenario familiar y burgués: una mesa extendida, crea una escena perfilada claramente tanto en su visión exterior como en la relación singular de estas mellizas. Las dos mujeres tienen inclusive el mismo primer nombre, María, y pertenecen de por sí a la categoría de hermanas gemelas. El concepto de dualidad simultánea es tal vez uno de los elementos utilizados con mayor frecuencia en la historia oral de los pueblos y sobre todo, en la literatura imaginativa[5]. Por lo general, aparecen representados en la literatura como dos sombras simultáneas mirándose frente a frente. Marta Brunet se remonta a estas antiguas tradiciones para la representación de figuras gemelas e inclusive intercala en su cuento el lenguaje y las estructuras propias de las leyendas, como por ejemplo el reiterado uso de "había una vez dos hermanas"[6]. Sin embargo, el propósito de estas dos mellizas apunta hacia una estratificación femenina prevalente en la época de Brunet y además, otorga una clara visión de la dualidad fragmentaria en que la mujer, a través de los años, ha sido víctima y a la vez victimaria en la sociedad patriarcal.

Detrás de la aparente familiaridad de María Fernanda y María Ernesta aparece la gran diferencia que las separa. María Fernanda es la viajera atrevida que se desplaza del hogar represivo, del dominio de una tía "sin hijos, orgullosa, dura y avara" (p. 72). Además, es una actriz famosa con una inquietante vida que se escapa de la dura realidad endoctrinada en su niñez:

Vivieron metidas en la disciplina, en el estudio, en el casillero de horarios, limitadas de admoniciones con la voz de tía Odilia podando todo impulso. (p.72).

María Ernesta representa la permanencia, la niña obediente y abnegada que personifica las características de la docilidad, de la obligación y sobre todo del abnegado cuidado de la enferma tía Odilía:

Lavar, planchar, zurcir, y estarse quieta, aguardando la voz que daba la partida a todos los movimientos. (p. 76).

La yuxtaposición de personalidades no puede ser más obvia. Dos gemelas mutiladas por la separación de una personalidad diversa. Donde una huye en busca de su propia definición, en busca de sí misma, y la otra permanece en el mismo espacio que la confinó a una vida mediocre y austera.

Una inolvidable visión ejemplifica esta pertenencia al ambiente que petrifica a María Ernesta y es la primera instancia en que aparece una detallada descripción del cuerpo de la protagonista:

María Ernesta se miró las manos, quiso moverlas y no le obedecieron los músculos. Tuvo la sensación de que no eran suyas, que ella terminaba al borde de los brazos, el final de las mangas negras del traje. Y que esas manos que aparecían allí y que no eran suyas iban de pronto a colocarse sobre una repisa, manos de cera de maniquí. . . (p. 82).

La descripción de las manos de María Ernesta se asemejan a la pesadilla fantasmagórica de un cuerpo desplazado, enajenado y desdoblado ante la presencia de su corporeidad que ya no le pertenece y que le es ajena:

Manos en una vidriería, entre flores, sobre un cojincillo de raso, rodeada de frascos de barnices, junto a muletas, con luces, con muchas luces, con las luces todas de una casa iluminada. (p. 82).

La pesadilla de la visión de manos desposeídas se une a la imagen central del relato que es el motiv de encender las luces frenéticamente para esperar el regreso de María Fernanda. Resulta provocador y sugerente el movimiento de encender las luces asociado al sueño de manos separadas, encarceladas en una repisa, pero es precisamente el único acto de liberación que María Ernesta puede ejecutar, encender las luces para la hermana que regresa.

En una escena anterior, observamos que María Ernesta marcha a un ensayo por sus actuaciones. Nuevamente surge la imagen de María Ernesta como la vulnerable abnegada que la espera y enciende todas las luces en otro acto inútil, en una casa iluminada con una hermana ausente. Una casa iluminada para "el abandono de unas manos, manos de cera y un mantel blanco que marca las horas, la exacta hora en que María Fernanda se va" (p.84).

El cuento finaliza con la circunferencia perfecta, el mantel extendido que a la vez las separa frente a frente, es la única evidencia de una ausencia, de un acontecer en la oscuridad sumida en las sombras de la noche y una casa vacía.

Brunet astutamente utiliza a dos figuras retóricas diferentes: la apasionada, Eva, y la abnegada María[7], la buena samaritana que cuida a su tía Odilia para ejemplificar las diversas rutas para la visión, conocimiento y realidad femeninas. Pero la autora altera los cánones y la subversiva María Fernanda no es castigada por la acción liberalizadora de ser ella misma sino que, es la única que presenta una alternativa diferente a la existencia de María Ernesta, "...tan cansada, deshecha por los meses de cuidarla" (p. 79).

María Ernesta, atada a un destino cuya única finalidad es la propiedad de una inmensa casa, intenta celebrar su privilegio dentro de su propia imaginación: iluminar una casa a oscuras para el posible encuentro con su otra sombra, ahora liberada. Pero la alucinación de la claridad sólo refuerza las frases iniciales del cuento:

Se quedó sola en el enorme comedor. Inmóvil como si las palabras de María Fernanda la hubieran vuelto de elementos minerales. (p. 67).

Marta Brunet en "La casa iluminada" participa en la técnica de la creación de un doble literario. Término bastante ambiguo dentro del vocabulario crítico para sí, portador de ciertas definiciones concretas como el desdoblamiento, la fragmentación y la descomposición[8]. "La casa iluminada" no participa en ninguna de estas coordenadas salvo la duplicidad obvia de las hermanas mellizas. Lo que sí aparece en el relato es lo que C. Keppler denomina como el segundo "Yo":

The first self is the one who tends to be in the foreground of the reader's attention, usually the one whose viewpoint the reader shares. The second self is the intruder from the background of shadows, and however predominant he may become, he always tends to remain half-shadowed.[9] (p. 5).

En este cuento, la definición del segundo "yo" enunciada por C. E. Keppler no calza exactamente con la estructuración de "La casa iluminada" pero sí podemos observar que María Fernanda es una especie de intrusa o una presencia constante en la vida de María Ernesta que durante años participa en una inútil espera. Además, es la presencia de María Fernanda que incita a la narradora a la revisión de su pasado y al análisis de su desolador presente.

El único diálogo que ocurre en todo el relato es precisamente cuando estas naturalezas o dualidades opuestas se encuentran frente a frente circunscritas a la imagen de un espejo que acentúa sus diferencias:

-- Voy a salir-- dijo la que no llevaba luto

-- ¿Tan tarde?

--     Sigue gustándome andar de noche

--     Te esperaré

-- Prefiero que me des la llave

--     No, no. Te esperaré. . . hasta la hora que sea. . . aunque sea al amanecer. (p. 66)

El tono cuidadoso y articulado del diálogo refuerza el paradigma dual de estas dos mujeres. Una, que es sólo definida por el luto, por la oscuridad de su existencia se contrasta con la luminosidad de su prisión, de su casa, acentuada aún más con la figura de la otra que no regresa a participar en una fiesta de luces.

Marta Brunet presenta en este texto, dos dobles, dos mensajes significativos. María Ernesta participa en un discurso esencialmente asociado con la pasividad impuesta; es la María de las sagradas escrituras y posee las siguientes cualidades: obediente, sumisa, pasiva, desexualizada. María Fernanda es la pecadora: desobediente, rebelde, activa, profana y sexualizada[10]

Dentro de las categorías empleadas para analizar los fenómenos de la duplicación a través de la literatura Masao Miyoshi señala en su libro The Divided Self: A Perspectivé on the Literature of the Victorian, que existen tres categorías donde se estructura la condición del doble literario: el temático, el ideológico, con la auto-duplicación en un ideal romántico o la división fragmentaria de la personalidad como el caso de Jeckel and Hyde, y la división biográfica que se vincula al concepto del doble en la vida del autor[11]. Recordemos que estos conceptos son utilizados por el crítico para el análisis de la literatura victoriana caracterizada por un aire de conformismo especialmente en la mujer.

Nos interesa lo que Miyoshi denomina como lo biográfico para vincularlo con la circunstancia ideológica de la mujer de la época. Para la escritora en los tiempos de Brunet, su experiencia personal, su visión del mundo se traducen a la manifestación de ciertos enunciados vitales y circunstanciales. A pesar del éxito de la Brunet en una esfera oficial, como el triunfo del Premio Nacional, la escritora de los años cuarenta como Bombal y Brunet forzosamente denuncian sus vidas, su condicionamiento social que las oprime como la estereotipación de roles. Brunet se inserta de lleno a la cultura dominante y dogmática de su época para denunciarla y enjuiciarla por acciones, gestos donde no se castiga a la rebelde sino que se le admira.

Astutamente, en el momento del diálogo entre las dos hermanas, el parecido físico de María Ernesta se asemeja al de su tía muerta indicando la perpetuación de una larga estirpe de mujeres sometidas, dominadas y encarceladas a un destino menor:

Miraba a la hermana, con la renovada sorpresa de hallar sobre ese rostro expresiones que eran de la muerta, mimetismo comprensible por una convivencia de años. Cómo podría el tiempo haberle dado gestos, actitudes de tía Odila a ella, generalmente tan borrosa, tan vacía de material humano, sin nada que plasmar. (p. 66).

El no ser, en este espacio vacío y en el rostro y la vida de María Ernesta, representa la mejor definición en su actual estado de espera, de servidora en una dialéctica de oposición a María Fernanda como mujer transgresora.

No es un caso curioso que las escritoras chilenas y también las europeas durante los años cuarenta acentúan en sus escritos el fenómeno del doble. Aunque ninguna de las definiciones utilizadas por la crítica calzan con este cuento, sí podemos escatimar que el motiv de un conflicto, es la clave unificante de la literatura vinculada con el tema del doble. María Luisa Bombal utiliza este mismo recurso en su primera novela La última niebla planteando el conflicto del anhelo de ser otra, en este caso su cuñada Regina. Brunet plantea el conflicto entre las mellizas con el anhelo concreto de emular a la otra.

En La última niebla la protagonista anónima existe confinada en un caserón similar al descrito por Brunet y a la imitación de una esposa muerta. Tía Odilia en La casa iluminada ha cobrado una realidad en el rostro y en el espacio habitado por María Ernesta. En la novela de Bombal, paralela a la trama central aparece una sub-historia que es la de la cuñada Regina, mujer llena de pasiones y actos deseados por la protagonista como el suicidio. Amado Alonzo esboza claramente un conflicto similar central entre estas dos protagonistas que es el conflicto en "La casa iluminada":

Esta paralela historia pespunteada es un subrayado valorizador de la historia central y le da un más hondo y preciso sentido: Regina, vida pasional, vívida, ella vida pasiva, soñada e imaginada.[12]

Bombal en esta novela presenta una alternativa, una ruta de evasión mediada por los cauces de imaginaciones y alucinaciones desbordantes. Brunet enuncia una realidad parca e inmutable donde los senderos de cada mujer están netamente definidos. María Ernesta encarna la tradición que perpetúa la imagen visceral de una mujer sumisa:

Y se relajó empequeñeciéndose como un montoncito miserable sobre el sillón acongojado con el pecho encapotado de lágrimas, porque a cualquier persona quería ella parecerse menos a tía Odilia. (p. 68).

Y en el siguiente párrafo se afirma el verdadero anhelo: "¿Cómo queriéndola tan absolutamente no lograba parecerse un poquito que fuera a María Fernanda?" (p. 68).

Dos vidas paralelas en la infancia, dos instancias que se bifurcan y dos alternativas a seguir y a aceptar configuran las dualidades de este relato donde la fragmentación y el deseo de ser otra, indican acuciosamente el conflicto de la mujer destinada o a la servidumbre o a la rebeldía enjuiciadora. Sin embargo y a diferencia de otras autoras como Bombal, Marta Brunet presenta una posibilidad de negar los roles de abnegada y pasiva enfermera o mustia solterona vestida de luto. María Fernanda sale por esa puerta que es la libertad, la no resignación a ser una reencarnación de tía Odilia y posteriormente de María Ernesta.

Aunque el motivo del doble en "La casa iluminada" se aparta del tratamiento en sus formas más convencionales como la de la duplicación del personaje real y de su imagen, se asemeja a la duplicación de un personaje muerto. Brunet utiliza el concepto del doble en un nivel arquetípico. María Ernesta la solterona y María Fernanda, la Eva, la mujer sensual y carnal. Además de estas ya obvias definiciones, la autora utiliza el concepto del silencio para reforzar la dicotomía entre estas dos mujeres. Las alusiones a la mudez, a la boca que no puede decir, son las referencias constantes que enmarcan la tipografía de María Ernesta. Su boca "parecía no existir", las manos son sin articulación, la sinécdoque de su propio lenguaje corporal, y en oposición, las manos de María Fernanda son "prodigiosamente elocuentes", sinónimo que alude también al vocabulario que por extensión la define. Las palabras de María Fernanda que inmovilizan a la hermana y también representan la separación: "Cada vez se entendían menos. Sin enojos, sin palabras explicativas." (p. 67).

El silencio configura un movimiento divergente y con escasas articulaciones de las mujeres disueltas en la ausencia de la corporalidad y en la ausencia del diálogo, donde ambas se pierden en la oscuridad de una casa artificialmente iluminada. El lenguaje para describirlas, no es un mero azar porque pespuntea el concepto del desencuentro entre ellas por medio del silencio y la transmutación del tiempo, en una casa gigante con el tic-tac del reloj marcando un tiempo imaginario y real que fluctúa entre la nostalgia del pasado en que

Había una vez dos hermanas, una se llamaba María Fernanda y la otra María Ernesta. Una era rubia, alta y tenía los ojos verdes. La otra era pequeña, flacucha y tenía los ojos grises. (p. 71).

Observamos al final del relato el vaivén del presente en una casa iluminada que finaliza con la oscuridad de una austera verdad: la hermana no regresa. Mientras que la otra aguarda y coloca en "un banco la abnegación, el esfuerzo, el desgaste, el anularse en esa voluntad exasperada, que se convierte en una reserva de oro" (p. 78). Se ha dicho constantemente que el silencio, es una palabra no dicha pero creada. Su mortal enemigo es la nada. Es precisamente esta nada, poblada de signos y de silencios asociados absorbidos por la corporeidad de dos avatares radicalmente diferentes.

La contradicción de estas dos vidas se vuelve aún más visible cuando las palabras, son códigos deshabitados, ajenos a los deseos de las dos protagonistas que no pueden comunicarse. "La casa iluminada" de Brunet no sólo apunta hacia ciertas características esenciales en torno a la ideología y a la voz de una narrativa de mujeres y escrita por una mujer; también alude al concepto del silencio en la mujer. La mujer como en la obra de Bombal comienza a dialogar consigo misma y el silencio es parte del claustro, es parte de la gran costumbre o el rito de la obediencia y por eso la narradora acierta al decir que:

María Ernesta hablaba a media voz no ya evocando los recuerdos en su mente, sino que, haciéndolos más tangibles por la magia de la palabra. (p. 79).

Pero la palabra reveladora, liberadora, el oído que escucha y acompaña son destituidos, negados y son sólo las voces del silencio que enmarcan la gran mesa familiar, la gran blancura y la soledad de dos hermanas paralelamente dislocadas.

Agosín, Marjorie. "La casa iluminada en la penumbra: un cuento de Marta Brunet", en Silencio e imaginación (Metáforas de la escritura femenina). México: Editorial Katún, 1986, pp. 49-60.

[1] Hasta la fecha los trabajos sobre Brunet son exiguos. Entre los más conocidos:

- Allen, Marthe E. "Dos estilos de novela: Marta Brunet y María Luis Bombal". Revista Iberoamericana, XVIII, 1953: 35 pp. 63-91

- Campos, Jorge. "Una narradora chilena: los cuentos de Marta Brunet". Insula XVIII, CLXXXVII, 1962: pp. 11-15.

- Mellon, Ester. La narrativa de Marta Brunet (Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1975) 280 pp.

- Parra, Charles, "Soledad de la sangre: A study in symmetry^". Hispania, LV, Mayo 1968.

[2] Todas las citas referentes a este texto serán de Raíz de sueño (Santiago: Zig-Zag, 1949).

[3] La crítica ha dividido a la obra de Brunet en una forma tajante, especialmente en la fase criollista. Véase por ejemplo el comentario de Alone en Marta Brunet: Obras completas (Santiago: Zig Zag, 1962): 15-16 o Fernando Alegría en Breve historia de la novela hispanoamericana (México: Editorial Andrea, 1959).

A mi juicio, el criollismo de Brunet es discutible y siempre dentro de escenas rurales encontramos un componente psicológico. Sólo Angel Rama en su detallado prólogo a Soledad de la sangre (Uruguay, Arca, 1967) rompe este cliché diciendo que "Hoy su clasificación como criollista nos resulta algo haragana basada sobre todo, en que manejaba asuntos rurales" (p. 8).

[4] Para un somero análisis de los arquetipos de la esencia femenina impuesta por patrones culturales, véase Helana Araujo "El modelo mariano", Eco, núm. 25, pp. 12-25, 1980. Y Luisa S. Hoberman. "Hispanic American Wo­men as Portrayed in the Historical Literatura: Types or Archtypes". Revista Interamericana vol. IV. núm. 2, Summer 1974, pp. 136-147.

[5] El tema de los hermanos como doble es tratado detalladamente por C. E. Keppler en The Literatura of the Second Self (Arizona: University of Arizona Press, 1972).

[6] Para el concepto y estructura de las leyendas, véase Anche iones, Las formas simples (Santiago: Editorial Universitaria, 1971) pp. 198-223.

[7] Para un estudio sobre estas dos figuras retóricas opuestas, véase, Robert Rogers, The Double in Literature: A Psychoanalytic Study (Detroit: Wayne State University, 1970) ver el capítulo "Fair Maid and Femme Fatal", pp. 126-137.

[8] Para un detallado estudio sobre el doble, véase Eugene Crook, Fearful Symetry: Doubles and Doubling in Literature and Film (Tallahassee: University of Florida Presses, 1981).

[9] Keppler, C. E., p. 5.

[10] Ejemplos citados en Maribel Aler Gay, "La mujer en el discurso ideológico del catolicismo" en Nuevas perspectivas sobre la mujer (Madrid: Univ. Autónoma, 1982) p. 232.

[11] Miyoshi. p. 7.

[12] En el prólogo a La última niebla (Santiago: Ediciones Orbe, 1975).