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LA INVERSIÓN DEL FINAL FELIZ EN LA CUENTÍSTICA DE MARTA BRUNET 

Cecilia Rubio R.
Universidad de Concepción

Más allá de las "verdades" de una crítica impresionista que relaciona la obra de Brunet con la tradición oral campesina, ámbito del cual Brunet provenía[1] o de una crítica que la reivindica por reconocerla poco estudiada desde perspectivas de análisis más contemporáneas[2], la obra cuentística de Marta Brunet podría abordarse desde algún núcleo temático que diera cuenta de la problemática general que en ella se despliega. Ello porque aun en una lectura superficial se dejan ver ciertas recurrencias que son cifra de la operación de un sistema imaginístico susceptible de ser explorado. A partir de ciertas constataciones básicas es posible abordar el estudio de una obra que se deja leer con aparente simplicidad, pero que también deja entrever el trasfondo de un universo coherente y sistemático que tiene ciertas implicancias, cuando menos temáticas, estilísticas e ideológicas.

Por un lado, hay que considerar la importancia cuantitativa que tiene en la cuentística de Marta Brunet el papel del personaje femenino en el contexto de la familia.

Para introducir ésta constatación, en favor del juicio de la aparente simplicidad de las historias narradas, me sirvo del cuento "Francina" (de Reloj de sol)[3]. Un cuento que debe ser estudiado en la perspectiva contextual de la cuentística de Brunet, ya que es en el conjunto de este universo donde se completa su sentido.

Por lo pronto, habría que reconocer en este cuento el verosímil situacional del personaje del cuento infantil. Ello porque este texto, como otros cuentos de Brunet, parece querer ser leído a partir de la fórmula "Había una vez..."[4] Y si bien Brunet, de alguna manera, contradice el principio de ir directo al asunto, la contextualización que se hace del personaje parece querer cumplir con el canon, como se ve en el inicio de "Francina": "Hija de una madre enfermiza, con el padre siempre ausente en largos viajes de negocios, Francina, en la enorme casona, vivía a su antojo, malamente vigilada por una institutriz" (22).

Los personajes de Brunet son personajes aislados, pueden ser huérfanos, y/o "estar a cargo" de una tía, una institutriz, una patrona, un marido, representaciones todas de un núcleo familiar pervertido (y perverso). Como en el cuento infantil típico, la familia socialmente estatuida y aceptada no existe. Más allá de la constancia con que Brunet presente esto, se advierte la presencia de un esquema que parece ser la base del modo de conocimiento y de interpretación de la cultura que opera en Brunet abarcando toda su obra cuentística.

La presencia de un cuadro familiar pervertido parece particularmente significativa si se tiene en cuenta que el tema de la familia tiene amplio desarrollo y connotaciones propias en la literatura chilena[5]. En términos generales, la familia con distintos rasgos estructurales y valores representa metafóricamente un cuerpo social que se rige por los mismos valores o que, como en el cuento infantil, entra en tensión con el discurso del Estado protector[6]. Desde ese punto de vista, la construcción de un cuadro familiar en permanente tensión entre el abandono y la sobreprotección impositiva equivale a un diagnóstico de la cultura chilena.

Este diagnóstico tiene varias vías de formación. El texto "Francina", y no es el único, como se verá, es un cuento sobre los cuentos que nos cuentan. Porque Francina vive encapsulada en las visiones --imágenes o fórmulas-- que parecen preescribir su vida y es ahí donde se revela el sentido de modelo de conducta que imprimen los distintos discursos sociales.

Junto con ello, y esto es lo más importante, Francina crece como a expensas de la ficción y pasa de niña a mujer realizando un contraste entre fantasía y realidad. De allí que la historia de los cuentos que nos cuentan parezca ser una constante en el aprendizaje, cuando menos "femenino" de la cultura. "La sociedad es una trama de relatos", ha dicho Ricardo Piglia[7] en otro contexto. Aceptando esta verdad es posible realizar un diagnóstico cultural explorando esos lugares comunes que operan .en la formación de la persona, inserta necesariamente en ese entramado de relatos de manera que aparece configurada por él. Así, la tensión entre el ser individual y el ser social tiene lugar de acuerdo a la estructura de esos relatos, de alguna manera correlacionados con las estructuras del poder estatal y social.

 

Por otro lado, y esto no está exento de relación con lo anterior, habría que considerar el recurso del contraste relacionado con el tema del doble en la obra de Brunet, el que adquiere connotaciones bien precisas al formalizarse en un sistema conceptual propio[8].

Desde una perspectiva generacional, cuando menos fue José Promis quien sostuvo que el signo distintivo de la poética creacionista de Huidobro, el contraste, no se reduce a este movimiento, sino que puede considerarse que es "la técnica superrealista más caracterizadora de la disposición del arte contemporáneo" (1977: 45).

Para Promis la generación superrealista de 1927 a la que pertenece Brunet instaura una nueva ética, humanística, que va a cifrar su preocupación en el problema de la autenticidad en permanente conflicto con la inautenticidad. Esta lucha se da dentro del propio personaje o entre él y las formas de la cultura. Según Promis, para Brunet "lo auténtico del hombre es su naturaleza irreflexiva, la fuerza pánica y avasalladora del sexo; lo falso es el raciocinio que disfraza; el comportamiento intelectual que marcha en íntimo maridaje con el interés, el egoísmo, la avaricia y el ansia de poder" (lbíd. 77. El subrayado es mío).

Aun coincidiendo con Promis en términos generales, el desarrollo de mi relación con la obra cuentística de Brunet implica hacer ciertas restricciones (de contextualización) a este planteamiento.

En primer lugar, la polaridad mujer/hombre, pero también familia/individuo; ser/parecer o ser/deber ser y, en última instancia; naturaleza/cultura, parecen ser las polaridades que configuran el sistema imaginístico brunetiano. Dentro de este sistema, ocurre que los distintos "relatos" sociales forman para el personaje un sustrato desde donde él se lee a sí mismo. La naturaleza ha entrado en contacto con la cultura. El personaje se encuentra preso en el deber ser que imponen estos relatos al tratar de preservar la forma más inhibidora de lo natural-individual: la familia.

En segundo lugar, y consecuentemente, el riesgo de la lectura de Promis está en nombrar la polaridad brunetiana con los términos lo auténtico/lo inauténtico, porque de este modo se enmascara el "malestar en la cultura" brunetiano y, con ello, la índole del diagnóstico que Brunet realiza[9]. La necesaria restricción de las ideas de Promis se basa en la presencia de afirmaciones generales como ésta: [Estos narradores] "sientan una ética ...que exalta el triunfo del individuo frente a todas las condiciones" (Ibíd.: 77). Como se verá, en la cuentística de Brunet el conflicto entre el individuo y el medio (el sistema) se desarrolla de una manera mucho más compleja a la hora de determinar quién triunfa.

En tercer lugar, lo positivo en Brunet no es la naturaleza, sino la conexión armoniosa, primigenia, entre el ser natural y las formas fundadoras de civilización. En este contexto, lo que cuenta Brunet es la elegía de la naturaleza sumida (pero siempre latente) en los relatos de la cultura. Así, en conflicto permanente, dramático, los personajes lucharán contra una o la otra, según sea el caso, sabiendo siempre que no pueden contra ninguna. De allí viene lo fatal-trágico en Brunet: el destino está escrito. La inversión del final feliz del cuento infantil (o de su continuación en la novela rosa) es el oráculo.

 

 

1. EL CUADRO FAMILIAR

 

Volvamos ahora a lo primero, es decir, al estudio del cuadro familiar, y aquí habría que integrar a las reflexiones precedentes el trabajo de Francine Masiello (1985) acerca de la novela feminista de vanguardia.

Según Masiello, esta novela aparece como un desafío al logos patriarcal representado en la tradición del mundonovismo épico por la trayectoria del héroe desde un plano de orfandad a otro donde es heredero del nombre del padre y de su posición en el mundo. La ideología nacionalista es la que provee a estos textos de la metáfora familia-Estado, la que se articula en función de ejes de significación masculinos para lo activo-productivo y femeninos para lo pasivo-reproductivo. El nombre del padre es el lugar del reconocimiento del ser fundador o manipulador del mundo, el ser productivo, creativo. Así, herencia y genealogía son los medios para posesionarse y posicionarse en el mundo.

Para Masiello, la casa está vinculada al poder social en la medida en que es el espacio donde se organizan los valores sociales que se identifican con el Estado. La correlación familia-Estado actualiza las correlaciones entre amor heterosexual-procreación (filiación); propiedad privada (legalidad)-historia nacional (código civil, statu quo). En este esquema, el padre es el fundador del mundo a la vez que el fundador de la palabra y, por eso mismo, vía de entrada al orden simbólico. Así, héroe y patria conforman una unidad que se relaciona con el poder del falo dador de vida y fundador de la raza y, por ende, de la nacionalidad y la cultura. Por ello, el héroe huérfano no busca el nombre del padre solamente, sino especialmente su historia y su herencia como manipulador del mundo. La genealogía es índice de identidad personal y nacional.

Para Masiello, la escritura feminista rechaza este modelo y parte de esta negación para plantear no sólo un lugar social distinto para la mujer, sino que por sobre todo, para reformular el sistema entero al negarle al padre la prioridad en los procesos de significación. El rechazo a este sistema se va a completar con una distinta concepción del hogar como el lugar ya no del paraíso del estar en el mundo, sino más bien su contrario. El hogar como signo social puede ser también --y es en Marta Brunet-- un espacio infernal (o, sencillamente, patriarcal).

Según Masiello, el cuestionamiento de la genealogía como índice de identidad personal es uno de los primeros rasgos que presenta la escritura feminista de vanguardia. Este cuestionamiento se entronca con un predominio de personajes huérfanos y, significativamente, sin nombre, aislados. Estos personajes ya no se van a insertar en el mundo bajo la rúbrica de un sistema que equipara mujer, familia y Estado como tres ejes de significación social que viene a favorecer, en definitiva, la ideología del Estado a través del papel otorgado a la mujer de conservadora (continuadora y reproductora) de las leyes del hogar. Por el contrario, las novelistas oponen a la filiación y a las relaciones verticales que ella genera, la afiliación. Esto va unido a un aislamiento sexual del personaje femenino y a una nueva relación con su cuerpo y con los objetos, lugares privilegiados para desplegar la imaginación y la creatividad privadas.

La proyección de esta lectura en la obra de Brunet comienza con una sospecha y ésta es que al enfocar la cultura como una red de poderes que encuentran forma en los relatos sociales, Brunet explota la contradicción entre el discurso familiarista del Estado y su concreción en una cultura que limita el ser (auténtico, se puede ya decir).

El conflicto del personaje femenino con su medio determina el lugar social de la mujer como traición de final feliz del relato familiarista. El cuadro familiar pervertido es la perversión del Estado por sobre el cuerpo social y la metáfora familia-Estado es la proyección de la relación inarmónica entre naturaleza y cultura (el ser y el deber ser). La relación entre la obra de Brunet y la lectura de Masiello debe enfocarse de acuerdo a este desarrollo.

 

1.1.            Mujer-silencio/ El hogar

 

La abuela Eufrasia de "Piedra callada" (de AguasAbajo) sabe muy bien que el hogar que mantiene y alimenta su yerno Bernabé puede convertirse en una hoguera abrasadora, sobre todo si lleva como ingrediente al silencio .De hecho, no es azaroso, y este sentido no se le escapa tampoco a Eufrasia, que la única actividad propiamente "hogareña" que ejecuta puntual y rutinariamente su yerno Bernabé es la de encender el fuego-hogar, mantener y avivar el calor. Fuego y silencio van aquí correlacionados, Al silencio falto de sentido del yerno, Eufrasia responde con el silencio de la impotencia, que .es, doble como ella, también su mejor arma.

Entre ambos silencios, ya desde el principio, media Esperanza, la hija y esposa, respectivamente: "Fue un corto noviazgo entre los hoscos silencios de Eufrasia, la cháchara de pájaro enloquecido de sol de la hija y el otro silencio del hombre..." (87)

El paralelismo entre el silencio de Eufrasia y el de Bernabé es expresión de un paralelismo mayor entre ambos personajes. Este paralelismo está sugerido desde antes de la entrada en conflicto, prefigurándolo, en el sentido de que estos dos caracteres tan similarmente hoscos son dos tercas voluntades en competencia: "Saludó con un gruñido a la vieja. Que le contestó con otro similar. Y se quedaron mudos, pensando el hombre que no le hablaría de la Esperanza si ella no le preguntaba, empecinada la vieja en no preguntar nada si él no daba espontáneamente noticias" (91).

Dotados de la misma arma, Eufrasia usará el silencio para tramar compensaciones, planes y soluciones, y Bernabé, para hacer crecer la violencia. Bernabé como fuego-leños es la contraparte de Eufrasia como frío-piedra. Al fuego-hogar de Bernabé Eufrasia responderá con el fuego-odio. Y es que estos dos personajes sólo pueden oponerse y desafiarse tan abiertamente porque se corresponden.

El proceso de convencimiento de Eufrasia de que el hogar que mantiene Bernabé no es más que el producto de su insaciable apetencia sexual, atributo que lo convierte en el hombre-falo por excelencia, parte primero del silencio, entra en la historia, sigue en los_ leños que mantienen el hogar, se posa en la fogata y termina en el silencio frío de la_ piedra.

 

1.1.1.      El primer silencio

 

Cuando Esperanza pide a su madre Eufrasia permiso para casarse con Bernabé, su madre responde con una paliza, réplica del silencio. Aquí los palos son modo de alimento del hogar materno que refuerza el argumento: (En palabras de Esperanza) "...otras veces ice qu'ella no mi'ha criado como una flor pa que me coma el más burro" (84). Luego, cuando Esperanza pide al patrón que convenza a su madre, éste logra que Eufrasia consienta el matrimonio en silencio resignado ante la superioridad de quien en principio es la única autoridad del texto, la única ley por la que puede filtrarse el poder del Estado.

Después, Esperanza, que ha cambiado de dueño de su voluntad --y no hay que olvidar que ella es la verdadera víctima de esta trama social y de la historia-- se va al campo, donde el patrón le ha reservado un rancho y a Bernabé, un trabajo: cercar el rancho, vigilar la crecida del lago, en suma, cuidar la propiedad privada, manipular el mundo y la naturaleza, rol cultural por excelencia.

Volvamos a Eufrasia y su silencio. Ella deshereda a Esperanza por haber decidido casarse: "El patrón quere que te casís con Bernabé. Te podís casar cuando se te antoje. Pero desde ese día no tenis más madre" (87). De esta manera, Eufrasia inicia el camino de su propio aislamiento, se autodeshereda, si puede decirse así (asumiendo la inversión como un rasgo constante de lo familiar y lo social en Brunet, como ya se verá). Aquí habría que comentar varias cosas. En primer lugar, Eufrasia deshace el vínculo de la maternidad, el que aquí aparece sujeto a elección. En segundo lugar, la "orfandad" de Esperanza consiste en que Eufrasia le niega la palabra y la referencia en su discurso. Eufrasia no volverá a nombrar a su hija. En tercer lugar, esta orfandad constituye un castigo: Esperanza debe asumir la responsabilidad que le cabe, en su cambio de vida

Las vecinas comentan la tozudez de esta madre que escucha en silencio las noticias que vienen a traerle sobre su hija enferma. Eufrasia se va haciendo agua, a medida que la contradicción crece: "...¡Que se friegue!... Pero la frase no podía tomar su antiguo ritmo de estribillo, ahogada por las olas de inquietud, cada vez más fuertemente repercutiendo en su interior, acantilado en tormenta" (90). Esperanza se encuentra hospitalizada y Eufrasia debe ir, por orden del patrón, a cuidar a los niños. Así ésta abuela llega a posesionarse de la casa, del nombre, de la historia y del porvenir[10].

 

1.1.2. La historia-los leños

 

Eufrasia se instala en casa con todo su menaje y transforma el rancho en un lugar habitable. Ya que no puede dar el nombre a los niños, puede pedirlo, y esto se transforma en un inicio de cambio de realidad, como un bautizo al revés. Ella también, aunque de un modo inverso, manipula y transforma el mundo: "...sobre la cabeza de cada cual fue poniendo una mano con gesto que no alcanzaba a ser una caricia, sino una especie de toma de posesión, a la par que le preguntaba el nombre" (90).

Ya muerta Esperanza, los niños cuentan a la abuela acerca de su vida y la de su madre. Sucesivos embarazos y abortos habían llevado a Esperanza a la muerte. Los niños tejen para la abuela la historia de una posesión: la de Bernabé sobre Esperanza.

 

1.1.3. Los leños del hogar / el silencio impotente

 

Para Eufrasia, la historia que rehacen los niños "se convirtió en palos, virutas, estopas, montón al cual ella sentía, con una especie de frío miedo, que en cualquier momento iba a prender el fuego de su viejo rencor, que era ahora odio por el hombre" (92).

La perversión del cuadro familiar queda clara en la actitud de Bernabé, quien actualiza constantemente la amenaza de la violación de su hija Venancia, "tan parecida a la madre", y significativamente, la única que tiene nombre entre los seis niños. Junto con ello, Bernabé odia a su mujer muerta por ser "tan poco hembra, incapaz de resistir un embarazo, incapaz de parir" (95). Y el corolario de la vida matrimonial lo expresa así: "la verdad era que los chiquillos lo habían arruinado todo" (91).

Bernabé convierte la ecuación maternidad-vida (prevalente en el discurso familiarista del Estado) en maternidad-muerte; como tal, invierte también el mito patriótico del hombre fundador a través de la palabra y la acción épica. El ansia de posesión desmedida se afirma tanto para la vida conyugal como para la paternidad en el poder de la fuerza física: "Los chiquillos eran suyos, para que él hiciera con ellos lo que le diera la gana" (95).

Bernabé es pura naturaleza primaria, un hombre inculto en el sentido más acabado: el burro que se come la flor. En este modelo, Bernabé está privado de la palabra, por ello es que su poder es el de la fuerza bruta y animal. Sin poder simbólico, Bernabé queda reducido a ser puro cuerpo, es decir, a lo que su cuerpo y su extensión, la conquista física, pueden lograr.

En última instancia, el recurso de la animalización está relacionado con la oposición naturaleza/cultura, del modo que trataré de esbozar aquí.

No puede soslayarse la relación entre la configuración de Bernabé como hombre hecho de puro cuerpo y su caracterización como animal. En cuanto a la primera, el narrador nos dice en el momento de la descripción: "...y entre todo ese conjunto negativo en que el espíritu parecía no hallar albergue, la inusitada belleza de unos albos dientes brillosos" (87. El subrayado es mío). En cuanto a la segunda, se nos dice repetidas veces que Bernabé gruñe y/o que tiene actitudes afines a ese rasgo: "Contestó Bernabé con otro gruñido ininteligible, dio dos o tres vueltas a la chupalla entre sus manazas, agachó la cabeza y como embistiendo se dirigió a la puerta" (86. El subrayado es mío). Asimismo, el atributo de "bestia" está repetido en el texto bajo una doble valoración, según se trate de su aplicación al ámbito del trabajo o al de la ignorancia.

Ahora bien, significativa es en este contexto la forma en que se describen los arrebatos de violencia de Bernabé, quien se mira las manos como si no fueran suyas al momento de golpear. Y es que a Bernabé la violencia le nace como una segunda naturaleza.

Dotado de una sexualidad incontrolable, su trabajo de fundador de cultura --la contención de los desbordes de la naturaleza: río, frío, lluvia--, no le servirá de nada al ser incapaz de controlarse a sí mismo.

Consideración aparte merece el código elementario que usa Brunet. La vida se rige por el aire de invierno. Cuando éste arrecia, viene la tormenta, y entonces la familia debe permanecer en casa y repasar los ritos hogareños propios de la estación. Es en estos momentos cuando Bernabé se dedica a cortar leña y mantener el hogar. Afuera, el aire será dueño y señor; adentro, el fuego gana en espacio y significado. El fuego representa el hogar a merced del invierno, de las fuerzas incontrolables de la naturaleza, por eso es el elemento del refugio, del adentro.

Pero aire, tierra, agua y fuego están encarnados por los personajes. Bernabé se identifica con el fuego abrasador del sexo y del hogar-refugio de su tarea contra el frío y el aire. Pero también con el agua, cuando en el momento de la calma, siente una "marejada caliente" (97).

De alguna manera, Eufrasia contiene los cuatro elementos. Es el aire frío que destruye el hogar-fuego-violencia de Bernabé, y el agua del pensamiento contradictorio; a la vez, ella está hecha de tierra: "sus facciones de tierra dura y resquebrajada, como de secano" (93). En ella, además, el fuego representa la ira, que, como el fuego, se enciende, se repliega, se expande y se desborda. Por eso sus ojos están "llenos de llamaradas de odio" (96). Junto al fuego, Eufrasia medita y prepara sus armas contra el hombre, pero es en la extensión física de la hoguera donde ella parece encontrar su verdadero refugio, en el cigarro que enciende junto al hogar.

Mientras arde y trama, Eufrasia sufre la marejada de sensaciones que no quiere nombrar y que el texto se niega a nombrar: el temor de la violación de Venancia.

"De frente, si era posible. Si no, por caminos tortuosos, gateando. Una vez había perdido, sí. Pero esta vez ganaría. De frente era irse a las casas y contarle al patrón lo que pasaba en el rancho. Y que él interviniera, le quitara los chiquillos al hombre y se los diera a ella" (98). Destruida la autoridad del patrón en el medio discurso de Bernabé, Eufrasia se queda "petrificada" y descubre que fuerza física y ley no se correlacionan, que ante el poder del cuerpo de Bernabé las reglas del patrón nada pueden hacer. Sólo queda el camino menos recto de acuerdo a la ley, el del secreto. Fuerza contra fuerza. Porque Eufrasia, hecha de tierra, se aviene bien con cualquier camino rústico, improvisa-do, peligroso por la acción inclemente de la naturaleza.

 

1.1.4. Los leños-fuego / la piedra-silencio

 

Golpeada por Bernabé, Eufrasia dirá a través del narrador: "Pero más le ardía la ira por dentro. Los palos, las estopas, los leños acumulados. Ya no eran un peso, sino una llamarada" (97).

En el silencio de la impotencia, pero también en el silencio del que trama, constructivo y destructivo como el fuego, Eufrasia prepara su liberación y la de los niños. La piedra que diestramente ya manejaba, distinguiéndose en la matanza de animales rezagados y pájaros dañinos, alcanza a Bernabé en el pecho cuando éste cruzaba el puente sobre el tajo. Allí en la espesura de las aguas fue a perderse Bernabé en el más absoluto silencio, esto es, en la completa ignorancia de quienes le antecedieron --los niños-- o de quien podría haberlo protegido, la ley del patrón. Por eso, la abuela Eufrasia deja la puerta abierta, "porque para los otros, el hombre todavía podía volver" (100).

El conflicto se resuelve por la vía del asesinato (secreto), es decir, de la ilegalidad, incluso desde la perspectiva del relato mismo, del mundo narrado, pues la ley del patrón ya no genera aquí autoridad. Asimismo, se soslayan las preguntas de los niños. Callar y actuar en consecuencia van aquí correlacionados.

Lo que no es natural es la ley, la voluntad del patrón que consintió ese matrimonio exponiendo a Esperanza, la ley que los casó. El equilibrio se restablece entonces por la fuerza de lo natural, que es aquí la extensión del cuerpo de Eufrasia, no dotada de fuerza por sí misma como el hombre, la piedra que recoge en el camino oblicuo, pero efectivo, que ha elegido, o el camino que le quedaba, mejor dicho.

Al fin y al cabo es la abuela la que domina simbólica, pero también inversamente el mundo al recuperar la filiación saliendo al encuentro de la historia de la hija. La genealogía como índice de identidad va aquí por vía femenina y son los niños los que recrean la historia de su infancia, los que cuentan el cuento de vivir a la abuela.

 

1.2.            Y se casaron...

 

Dice Esperanza de Bernabé: "Yo lo quero harto... claro qu'es así, medio lerdo, pero güeno y trabajaor como ni'uno. D'esto pue dar fe cualesquiera en el fundo. Y sin vicios. Arreglao pa toas sus cosas..." (84)

Al igual que Pascuala de "Don Florisondo" (de Reloj de sol), Esperanza aparece como madre por abuso sexual, lo que tiene implicancias para el sentido de la fundación de la familia en Brunet. En ambos cuentos los hijos son producto de la violencia del poder masculino sobre estas mujeres "tan poco hembras". Recordemos que Pascuala también muere producto del parto. Así también en ambos cuentos la casa es el espacio de la violación y del secreto-silencio.

El fraude del relato social del matrimonio y la fundación de la familia tiene otras vías de expresión.

En "Don Florisondo", será por la inversión del relato bíblico. Pascuala, madre por violación de un afuerino, está viviendo sus pascuas que le darán la muerte. Y al contrario del texto referente, que proclamará la virginidad de la madre María, Pascuala debe sufrir el oprobio de su "virginidad maternal" para con el marido, Don Florisondo. Este, como el pastor que es, está condenado a contemplar y proteger al hijo ajeno. Y él, que por sobre todas las cosas quería ser padre, no aceptará serlo del hijo ajeno hasta que la muerte de Pascuala proteja el secreto. Aquí Pascua es nacimiento y muerte a la vez, amor y odio.

Es significativo que se describa el lugar como montaña escarpada que daba paso a un valle virgen, cuya protección estaba a cargo del bosque, unidos los troncos por las enredaderas. Es significativo, porque don Florisondo es talador de un bosque que está desnudando la montaña. Así, don Florisondo, vigilante y talador, no sólo no puede proteger a Pascuala de la intrusión, sino que además la deja a la intemperie, lista para ser asaltada. Por ello, no es azaroso que la pesadilla febril de Pascuala comience con el ruido de un serrucho, que ella interpreta, dominada por la fiebre, como el serrucho con el que don Florisondo le está haciendo el ataúd. La pesadilla se actualizará como ahogarse en un pozo, volar sin alas, o que la marquen como un animal o que le den veneno, o que quieran matarle al hijo. La repetición febril del nombre --"soy la Pascuala"-- equivale a una oración con la que Pascuala parece querer conjurar o posesionarse de la pascua que le toca.

En cuanto a don Florisondo, una vez animalizado como "...el macho que encuentra en su cría la cría ajena" (82), éste se sostiene en la esperanza de que si Pascuala muere, el hijo será suyo. El final abierto hace presuponer la muerte efectiva de Pascuala, a lo que sucede la inversión de roles, don Florisondo acuna al niño cantándole como lo haría una madre.

En "Soledad de la sangre" (de Aguas abajo), la inversión del final feliz viene por la vía del marido que a los ojos de los padres de la protagonista (sin nombre) era tan "buen partido" (108) para convertirse después de consumado el sacrificio (perdón, el matrimonio) en el proveedor incompleto que mediante el recurso de la sugerencia logra que la mujer trabaje para "sus faltas" (108) y asuma de hecho los gastos del hogar, que el trabajo de él son negocios de verdad[11]". Por eso muy bien denuncia la protagonista en la anagnórisis final, "el disfraz de haga como quiera, pero..." (119), fórmula del marido para hacer aparecer las condiciones de la vida conyugal como elección.

Marta Brunet juega con las posibilidades reales, y en forma realista, de la historia de una cultura que debe asumir la mujer en forma de roles, y contesta a la novela de formación del mundonovismo que el aprendizaje femenino pasa por asumir los cuentos con los que hemos sido educadas.

Así, complementariamente al sufrimiento pasivo, el personaje de Brunet inventará las formas para desaprender, para sobrellevar este dolor y transformarlo en un poder callado, como el de la abuela Eufrasia; en una ensoñación nostalgiosa del paraíso perdido, como el de la mujer de "Soledad de la sangre"; en el secreto conjuro revelándose en la fiebre mortal de Pascuala de "Don Florisondo", o como la inversión de roles que hace doña Santitos, en el cuento del mismo nombre (de Reloj de sol), cuya fórmula es neutralizar al amante, animalizándolo; convertirlo en perro fiel, para revertir su pasado, cuando su marido la trataba "pior que'a perro" (73).

El contraste, la inversión del relato social es ahora una compensación para revertir el dolor del aprendizaje "femenino".

Así, la mujer de "Soledad de la sangre", que "nunca había podido sobreponerse a una oscura sumisión instintiva de hembra a macho, que antaño se humillaba al padre y ogaño al marido" (111), contradice su sumisión instintiva al rebelarse feroz, esto es, animalescamente, ante su marido[12].

Como ella, Ruth Werner (en el cuento del mismo nombre de Reloj de sol), quien "ahora sentía que una ola poderosa la arrastraba hacia atrás, hacia el fondo de los tiempos, y que ahí encontraba la mujer primitiva que fuera en el pasado hembra sumisa al macho en el rapto violento" (46), encontrará la manera (precaria, tal vez) de revertir su situación de poseída por otro. Porque si bien Ruth parece decir que no se puede ir contra la naturaleza, aprovechará de ella el impulso del goce para pasar de ente pasivo a activo, de prostituta a amante.

Y es que Ruth Werner se había creado una vida "perfectamente estética" (42). Aquí habría que comentar dos cosas.

En primer lugar, toda la primera parte del cuento contrasta con la segunda, en el sentido de que en la primera se nos ofrece la imagen de una mujer que se ha construido a sí misma, sin admitir vasallajes. Ruth Werner en el ámbito de la casa, del adentro, es una mujer dueña de sí misma, dueña de su imagen y de los otros: "Poseía un marido... siempre en el papel que tácitamente le asignara la mujer inmensamente rica" (43). Así, "única y múltiple" (42), Ruth Werner era siempre ella misma. Se trata de una mujer que domina el mundo a través de su imagen. La inversión del modelo tradicional de mujer cede ante las prerrogativas del mundo de afuera. La segunda parte del cuento nos muestra una Ruth Werner perdida en la propia ciudad, dominada por el ritmo de la calle, por las convenciones de un medio que le es ajeno. De esta forma, Ruth Werner, dueña de su espacio, sucumbe ante el código espacial y social de la urbe: se sienta en un café de "fama equívoca" (45) y es considerada como una prostituta. ¿De qué manera puede Ruth Werner seguir siendo dueña de sí misma, si no es asumiendo este nuevo papel "estético"? Ruth Werner se dejará dominar, para revertir luego su suerte y reapoderarse de sí misma, convirtiéndose en la amante de su raptor.

En segundo lugar, Ruth Werner aun en el rapto quiere guardar la compostura para que su rebeldía no se confunda con vulgaridad. De esta manera, ella está, como todos los personajes femeninos de Brunet, presa en el estereotipo del deber ser, en la convención social.

De modo que el contraste no es sólo una técnica estructural de los cuentos. Se trata de un contraste con las estructuras de lo social.

 

1.3.            El doble, el opuesto / La imagen cristalizada

 

1.3.1. Lucrecia/Tais / Hombres necios...

 

La armonía natural de la hermandad primera puede romperse por la polaridad presente en las imágenes de mujer que han completado el mito de la unicidad con el del doble. La una/la otra, la virgen/la prostituta, la esposa/la amante; en fin, Lucrecia/Tais en el célebre poema de Sor Juana Inés de la Cruz o "La mujer y ésa" (de Otros cuentos), en el cuento de Brunet.

Este cuento parece mostrar el tránsito, y con ello, la fragilidad de los límites, de la hermana a ésa, y luego, en un final sorprendente, a la altura del canon del cuento, el tránsito de ésa a la hermana.

Los rasgos de los personajes invierten la caracterización típica de la dicotomía básica presente en el modelo patriarcal: La mujer que está en el lugar de la ley y del prestigio social que le confiere su ser viuda dentro del marco de la familia, la buena del cuento, diríamos, está dominada por el insomnio y desasosiego espiritual. Su hermana, ésa, aparece dueña de sí misma, "serena y seductora" (275), atributos reforzados por el rasgo más característico según el tratamiento del tema, el poder dormir.

El recuento de la historia pasada, típico recurso de acercamiento al personaje, se nos ofrece como una imagen clara que podría trasponerse fácilmente como la gran interrogante de todos los personajes femeninos de Brunet: "¿Cómo perdió ella su sueño?" (275).

No es arbitrario recordar aquí la vacilación del personaje de "Una mañana cualquiera" (de Raíz del sueño), al hacer su propio recuento y al tratar de vencer el desdoblamiento:

 

Aprendió a no pensar, a estarse como vacía para que el pensamiento de la señora pudiera llenarla en todo momento. Luego hubo un tiempo que se le presentaba como el sueño de un sueño, en que se soñara rebelde, librándose violentamente de ese retobo, que era la voluntad de la señora inmovilizándola, piel como la que pierde la serpiente, y quedar de súbito frente a los ojos fríos de la señora, que no la intimidaban, que no la empavorecían. Eso era el sueño del sueño, cuando ella ensoñaba. (130)

 

El sueño en Brunet es tanto literal como representación de un deseo. En "La mujer y ésa", el sueño, el poder dormir de ésa equivale a un no querer recordar, a una omisión de la historia. Recuperar el sueño es aquí negarse a vivir.

La Intertextualidad explícita con el poema de Sor Juana abre otras dimensiones al relato. La referencia la hace "ésa" para responder la pregunta sobre la veracidad de la historia de que ella habría sido amante del marido de "la mujer". Dicha respuesta implica hacerse cargo de todas las historias de las mujeres en donde ellas aparecen ante el decir social como las seductoras amantes de un hombre inocente. Con ello, el personaje revierte la historia a su favor, aunque su hermana no entienda esta mención, erudita, diría ella. La historia se revierte en la medida en que "ésa" citando y citada por el poema de Sor Juana se absuelve, primero, de una respuesta asertiva y segundo, de un interrogatorio que ahora abarca a todas las mujeres bajo sospecha de seducción.

Esa respuesta equivale también al olvido voluntario de los detalles, de los incidentes, de todo aquello que conforma la historia personal. En última instancia, el conflicto entre estas dos agonistas es el que se teje entre verdad y memoria, por un lado, y mentira (silencio) y olvido, por el otro. Estas últimas son formas de acallar la historia, pero también de innominarla, de hacerla trascendente a las pequeñas, nimias conductas personales. Olvido estratégico, sin duda, el personaje que lo usa se libera así iniciando el silencio definitivo. La obsesividad de la hermana por saber la verdad queda aquí sin respuesta. El hogar es de nuevo el espacio del secreto. La historia, la memoria, aquí se suspenden y en ese interregno la muerte vendrá a sellar el olvido y el secreto, y a poner en actuación la historia de la hermandad recuperada.

 

1.3.2. Luz / sombra. Todas íbamos a ser reinas

 

En "La casa iluminada" (de Raíz del sueño), es la fórmula "Había una vez dos hermanas..." la que actualizará el tema del doble opuesto por excelencia, las hermanas de rasgos que invierten el modelo clásico: La mujer liberada (sensual), es decir, la que vive el ser, es la mujer clara; la mujer sumisa (pura), la que vive el deber ser, es la mujer oscura, en quien el luto es un signo efectivo, como una segunda piel. Estos atributos se refuerzan con los de tener sangre y músculos en el caso de la primera, María Fernanda, en oposición a la delgadez y la sequedad de María Ernesta. Estas hermanas son una luz y la otra sombra. Por eso María Ernesta iluminará la casa para recibir a su hermana, a la que quiere parecerse; pero no sólo por eso, también le ofrece la casa iluminada "para esperarla como si fuera la reina de un cuento" (154).

La armonía inicial, la hermandad uterina, se ha destruido por la imposición de las reglas de comportamiento, lo que estuvo a cargo de la tía. Dichas reglas se encuentran cristalizadas en la fórmula y en el verosímil del cuento infantil:

 

Había una vez dos hermanas, una se llamaba María Fernanda y la otra María Ernesta. Una era rubia, alta y tenía ojos verdes. La otra era pequeña, flacucha y tenía los ojos grises. La madre murió al darlas a luz, porque, aunque tan distintas, eran mellizas. El padre se fue a un país lejano, lleno de nieve, y nunca más volvió ni hubo noticias de él... (149-150)

 

La inversión cromática, ya señalada, lleva como implicancia la inversión del destino de los personajes, y destino es la palabra que puede darnos la clave del problema de la resolución del conflicto en Marta Brunet y del carácter y la envergadura de la "elección". Me refiero a lo siguiente: María Ernesta, oscura y sumisa, asume su destino de testigo de la vida de María Fernanda, pues en ella "la sumisión era una naturaleza" (150) y acepta (no sin contradicción) su papel de Cenicienta, servil ante el maltrato. Pero para ella la liberación está vedada, tal como ocurre con el personaje que encarna la maldad en el modelo del cuento infantil. Como la mala, María Ernesta sufrirá la soledad absoluta en una casa inmensa, "con ochenta luces entre caireles y bronces" (146), casa para la reina que no fue[13] Por eso, ella asumirá también la inversión de la historia, ofreciéndole a su hermana la casa iluminada.

 

 

1.3.3. La madre / la hija. Las aguas revueltas

 

Aguas abajo viene el derrumbe, aguas abajo el hogar se deja llevar por la corriente mortal de la naturaleza destructora. Y aunque el espacio está doblemente murado, gracias al trabajo de contención de la naturaleza, de la crecida del río, que realiza el hombre (y ésta no es la única similitud con "Piedra callada"), su propia falta de contención sexual no podrá con su tarea civilizadora. Lo cierto es que casa y hogar son aquí dos precarias voluntades a merced de las aguas. Eso, porque no sólo de contener el caudal del río o amurallar la casa vive este hombre. Más bien deviene él mismo río desbordado cuando siente el deseo hacia la hijastra como "aguas calientes y frías"(103). Y es que en esa casa "la existencia se guiaba por las aguas" (101). Vanamente el hombre trata de contener la corriente y evitar el anegamiento, que ya se ha dejado anegar por las aguas del deseo. La casa sufrirá las consecuencias del clima tratando de adaptarse con sus muros a la hostilidad del medio; el hogar reforzará su sobrevivencia haciéndose también maleable. Aguas abajo se va el sentido del hogar.

Cuando la mujer descubre la relación entre su hija mayor y el hombre, primero intentará huir como la mujer de "Soledad de la sangre", luego se adaptará a la nueva situación inventándose un papel, una necesidad para el hombre: "la echaría de menos... si no fuera en el abrazo carnal, en lo rutinario de la vida cotidiana. Puede que la muchacha terminara por contentarse con ser tan sólo "su mujer" y le fuera dejando lado a ella para ser la 'dueña de casa"' (106).

El triste consuelo de esta mujer le sirve para seguir viviendo y reemplazar el conflicto amatorio por un conflicto de poder. Inversión y compensación es la clave de una res-puesta así. Pero en "Aguas abajo" no habrá reconciliación como en "la mujer y ésa", la disputa por el hombre rompe aquí con la filiación.

Madre e hija son aquí dos voluntades contrarias que traicionan el mito de la relación filial como una unión indisoluble entre carne de la misma carne. Como en un segundo parto, la carne materna vuelve a desgarrarse al separarse de la hija: "Pero el que fuera 'su mujer' le dolía como un dolor físico, como el sufrimiento de haberla parido a ella, a la hija, a la que ahora se lo robaba todo" (106)[14].

 

2. LOS OJOS. EL DOBLE DE SI MISMA

 

Me arriesgo aquí a la explicación de una impresión abierta a mejores desarrollos. En principio, se podría decir que funciona en la obra de Brunet un código cromático, cuyas significaciones y recurrencias se pueden rastrear en varios cuentos: "otro día se tiñó, pero no de negro, sino de morado, de lenta agonía, de media muerte..." ("La casa ilumi‑

nada": 152)

Este código funciona no sólo para referirse a la situación del personaje, a su contexto, sino también para nombrarlo a él mismo, centrándose en los ojos.

La recurrencia de ciertos colores (verde, gris, azul oscuro) va acompañada de otras constantes: "Los ojos miraban fijos, inexpresivos, ventanas abiertas sobre la niebla que nada dejaban ver" ("Niu": 31); "...con el pelo rubio rojizo de las mujeres venecianas y las pupilas muy verdes, muy claras, inexpresivas, pareciendo mirar muy lejos o mirar hacia sí mismas"; "Más que nunca daba la sensación de no ver, de estar fuera de ella misma mirando a su interior" ("Romelia Romani": 47 y 49); "...con la vida toda concentrada en los ojos enormes, luminosos de pensamiento, azules, hondos..." ("Ruth Werner": 43); "Y los ojos demasiado claros, demasiado extáticos" ("Francina": 22); "Las claras pupilas de la muchacha... no dejaban ver más adentro en el azul-gris de ese iris" ("Raíz del sueño":

123).

Gabriela Mora ha destacado el rasgo de la inexpresividad de los ojos de la mujer de "Soledad de la sangre", lo que esta autora relaciona con la "ceguera" del personaje para reconocer la situación que vive: "...los ojos de la mujer, grises, tan claros que a cierta luz o de lejos daban la inquietante sensación de ser ciegos" (107).

Las constantes señaladas pueden ser puestas en relación. Por un lado, esta inexpresividad se relaciona más que con la ceguera, con la voluntad de no dejarse ver, de modo que los ojos nebulosos son aquí un refugio ante la intrusión, ojos que se vuelven al interior y con los que la mujer se mira a sí misma. El hermetismo de estas mujeres se deja sentir también en su silencio pleno de monosílabos. Las mujeres que poseen estos ojos son impenetrables, no se dejan poseer. Y las historias confirman este juicio. Por otro lado, habría que integrar el código elementario en la medida en que estos ojos así dotados se relacionan con el agua. El agua aquí representa la voluntad, generalmente contradictoria, el deseo apenas formulado por el que la mujer se diluye.

Al contrario de los ojos de Eufrasia, "llenos de llamas de odio", estas otras mujeres evidencian su falta de voluntad con el verde de la calma, con el agua que se lleva los deseos. Así, los ojos verdes de Romelia Romani podían tener cuando se fijaron en el hombre "...una vibración de agua que se rompe" (47); los ojos ya gastados de Doña Santitos eran cómo "cuencos de agua clara inexpresiva". (71) y los ojos de la mujer de "Soledad de la sangre" se derramaron en llanto "como si el agua de los claros ojos al fin pudiera ser agua" (120), para luego, al desistir del deseo de muerte, abrirlos como ojos vueltos a su naturaleza, "que ya no tenían sino la propia agua clara del iris" (121). De modo que esta mujer lejos de ser ciega, puede verse a sí misma como a través del agua narcisista y ocultarse, enturbiarse para la mirada ajena. Evidentemente este signo dice relación con el tema del desdoblamiento. La mujer aparenta ser ciega y vive como tal, pero guarda su intimidad para ella misma y recurre a esta visión interior cuando necesita defenderse.

Significativo es que en "Un trapo de piso" (de Raíz del sueño) sea el personaje masculino el que posea este atributo, el que va unido a su falta de voluntad para llevar a cabo el estilo de vida que le gustaría vivir. Al contrario, su mujer, más lúcida, más contestataria, sufre la inclemencia de la luz y su rechazo al color verde de la casa opresiva (y del deseo no realizado): "... y entonces dejar a doña Teresa en la casa, en la "Sotileza" verde con las persianas verdes, por dentro verde y relumbrosa con relumbre de insomnio" (135).

Roque tiene "los ojos vagarosos por los fondos de unos lentes, sumergido en la ácuea profundidad de su verde. Todo él lejano, ajeno a los acontecimientos..." (132). Mientras, María Engracia, su esposa, está "agobiada de luz" (133) y juega a ser ciega cerrando los ojos hasta conseguir el negro total. Por eso, Roque se "derrama" para ella "en ternura de agua" (id.).

María Engracia termina aceptando su destino ante la luz que le oprime la visión y que se le revela como una verdad. Para asumir su nuevo papel, buscará la luz intolerable:

 

Con los ojos muy abiertos, asiéndose a las desesperadas luces que le ofrecían su asidero al borde del precipicio, tableteándole el corazón, miró a la madre con súbita lucidez (...) María Engracia buscó la página... frunció los párpados sobre los claros ojos, buscó el ángulo en que la crudeza de la luz diera mayor precisión a las cifras... (136 y 137)

 

La luz que agobia a María Engracia representa la imposición del deber ser. Ciega para actuar de acuerdo a esta revelación, es decir, para actuar como se espera de ella, esta mujer tiene sin embargo la facultad de ver más allá. Agobiada de luz artificial, ciega para la vida social, no lo es para saber lo que quiere, aunque sea en el momento de perderlo, o aunque sea para permanecer como la mujer de "Soledad de la sangre" en el hogar-infierno. El hombre, por su parte, vive la amenaza constante del anegamiento, de ser sobrepasado por sus propias corrientes, falto de voluntad y perezoso para la acción consecuente. El agua (verde) es pasión instintiva y reprimida, naturaleza apenas nombrada; la luz (como el fuego) es terca voluntad, imposición, obligación de actuar.

 

3. LA NOVELA ROSA-EL DESTINO

 

Como Francina, como la muchacha de "La otra voz" (de Raíz del sueño), como "la niña que quiso ser estampa" (en el cuento del mismo nombre. lbíd.), Ruth Werner construyó o creyó construir su vida de acuerdo a las imágenes más estéticas de mujer que se conocen. Presas en el estereotipo, sus hermanas correrán peor suerte, la locura y la muerte son las otras "salidas", contenidas como posibilidad en el verosímil de la novela rosa a la que son aficionadas. El cuento infantil tiene su prolongación adolescente en estas historias de amor.

Francina y la muchacha de "La otra voz" viven de su lectura de novela rosa y allí creen encontrar su destino. La primera, ajena a la realidad, viviendo de pura fantasía, cambia su voz por la de los personajes de las historias que ella lee. Pero el principio de realidad obra para dejarla inerme y avergonzada. Así Francina comprendió la diferencia entre fantasía y realidad. De todas maneras, su aprendizaje implica calzar en el molde de adolescente de sus novelas rosa.

La segunda, cambiará para siempre su voz por la otra voz que la dominará enajenándola absolutamente: La muchacha tenía por ejercicio constante realizar el con-traste entre fantasía y realidad, pero he ahí que se encuentra tan presa en el molde, que se volverá ella misma personaje de fantasía. El destino estaba escrito y la realidad no se le revela distinta de ese molde en el que ella simplemente debe dejarse hablar, dejarse escribir.

La niña que quiso ser estampa se dejará morir, asumiendo su personaje hasta las últimas consecuencias. Y ella es el único personaje de Brunet que cumple su sueño y lo cumple con la muerte que le estaba prefijada en la novela que la estaba dibujando. Su sueño es el sueño de otros.

Lo trágico en Brunet viene de la falta de escapatoria (como señala María Inés lagos), de que el personaje no conoce los límites de la ficción y de que la realidad no le ofrece la concreción del modelo del final feliz.

 

4. FINAL ABIERTO O AMBIGÜEDAD DE LA HISTORIA / EL DESTINO

 

Marta Brunet hace uso de ciertas fórmulas con las que el personaje nombra su situación en una síntesis que recurre a la imagen plástica, como en "La niña que quiso ser estampa", donde la estampa sintetiza la imagen de mujer que en un juego (macabro) de imposición y autoasunción termina por reflejar y construir (y destruir) la vida de la niña. O como en "La otra voz", las hileras de cisnes de cartón:

 

En su vida cada hora respondía a un molde. Y todas parecían repetirse a si mismas. Como esas constantes hileras de cisnes que desfilan para probar la puntería de los tiradores en las ferias veraniegas. Como interminables hileras de cisnes, recortados en cartón, pintados de diversos colores, moviendo la cabeza con idéntico ritmo. Iguales. Siempre iguales. Un día y otro. (157)

 

O bien recurre a la imagen verbal, como en este mismo cuento. La expresión "la otra voz" es la imagen escogida para plasmar la situación del personaje, que una vez más es una imagen de mujer que se impone y se autoimpone y determina, en este caso, el aislamiento social (la enajenación, ¿la locura?) del personaje[15].

En "Una mañana cualquiera", es la fórmula "una vuelta al derecho, otra al revés" la que sintetiza el sentido de la rutina y del deber aprendido, y en "Un trapo de piso", la lista de artículos y precios.

Las imágenes en estos cuentos cumplen la función de cristalizar el presente, la situación del personaje y, en este sentido, de ritualizarla, lo que va aparejado a la relación que ellas tienen con la rutina, donde el reloj como imagen consabida, se une aquí a otras plasmaciones más efectivas si del tema de las mujeres se trata. Ellas configuran a un personaje constantemente desdoblado entre la rebeldía y la sumisión, la libertad y la culpa, el individuo y el sistema.

Toda la cuentística de Brunet se basa en este conflicto. Los finales nos sorprenden, porque parecen dejar abierta la historia en un presente continuo que perpetúa el ir y venir del personaje de la sumisión a la rebeldía. La falta de voluntad del personaje brunetiano para iniciar una nueva vida queda de manifiesto en esos finales resignados. En este sentirlo, son finales coherentes con la ambigüedad del personaje, quien no busca la unidad de sus componentes, sino que se asume doble; por eso, la historia puede volver a empezar.

Ya me he referido a esta especie de fatalidad que se observa en la historia del personaje y que nos abre la pregunta sobre el carácter de la "elección" que éste realiza.

Las consecuencias de la lectura de Promis, que ya he comentado, esto es, centrar la oposición en los términos autenticidad e inautenticidad, se dejan ver en su interpretación del destino del personaje brunetiano en el sentido de que habría aquí una elección. Cito para mayor claridad:

 

Un modo generacional de caracterizar la figura humana es como seres marginados de la sociedad. En Marta Brunet, la marginalidad asume muchas veces el carácter de una condición adquirida voluntariamente. Son los propios personajes quienes se han separado de su verdadera realidad al mentirse su auténtica naturaleza o al ocultar conscientemente su pasado. (1977: 95-96)

 

Cabe relacionar esto con lo que el mismo Promis llama el procedimiento del viaje interno, es decir, los recuentos que hace el personaje acerca de su historia, procedimiento que a su vez se relaciona con la transformación del personaje.

En una especie de recuento de voluntades, de insanias de la historia, de frustraciones, los personajes de Brunet se interrogan en introspección acerca de su pasado, para terminar de escribir la historia. Este rasgo característico pone en funcionamiento historias del pasado que nos dan la cifra y medida del presente y son todas, además, historias de una transformación.

En el caso de "la casa iluminada", se trata de la transformación de la armonía de las hermanas al punto del conflicto y del distanciamiento; en el caso de "Una mañana cualquiera", se trata de la anterior disposición del personaje a cambiar su vida, a rebelar-se, cosa que no era más que el sueño del sueño, y que explica la final resignación del personaje ante su destino.

Habría que discutir esto más ampliamente, por la aparente contradicción entre el hecho de la transformación y esta noción de destino que he estado incorporando. El propio Promis señala que a diferencia de lo que ocurría en la narrativa naturalista, en la generación del '27, el personaje no se encuentra fatalmente hecho, sino que es presentado en el proceso de hacerse. En el caso de Brunet, esto es efectivamente así, sobre todo por la incorporación del recuento que inscribe la dinámica de un proceso de configuración del personaje en tanto carácter que se va haciendo a la par del devenir de los acontecimientos. Sin embargo, a partir de allí, llega un momento en que el personaje parece encontrarse en una situación congelada, en un presente cristalizado, desde don-de se mira la historia, para decir ésta he llegado a ser y por eso soy la que soy.

El aprendizaje, la transformación "femenina" es el aprendizaje doloroso de la resignación ante el destino inscrito en el anverso y reverso de la trama de relatos sociales. Sumisión, prostitución recodificada, aislamiento, asesinato, locura y muerte son las constantes finales.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

 

Barón Véliz, lrma. 1967. "El mensaje social en la trayectoria novelística de Marta Brunet. 'La literatura chilena del siglo XX"', Occidente. Año XXIII, Nº 193, diciembre, pp. 40-42.

Bulacio, María de la Paz y otras. 1993. "Marcelino, pan y vino. El rol de la familia. Visión psicoanalítica", en La pallana, Año Ill. N° 5, noviembre, pp. 11-13.

Brunet, Marta. 1963. Obras Completas. Santiago de Chile: Zig-Zag.

Lagos-Pope, María Inés. 1985."Sumisión y rebeldía: el doble o la representación de la alienación femenina en narraciones de Marta Brunet y Rosario Ferré", en Revista iberoamericana Nº 132-133, julio-diciembre, pp. 731-749.

Masiello, Francine. 1985. "Texto, ley, transgresión: Especulación sobre la novela (feminista) de vanguardia", en Revista iberoamericana Nº 132-133, julio-diciembre.

Mora, Gabriela. 1984. "Una lectura de 'Soledad de la sangre' de Marta Brunet'", en Estudios Filológicos Nº 19, pp. 81-90.

Piglia, Ricardo. 1995. "La sociedad es una trama de relatos" (entrevista), en Marea, año II Nº 3), pp4-6.

Piña, Juan Andrés. 1991. Conversaciones con la narrativa chilena. Santiago de Chile Edit Los Andes

Promis, José. 1977. La novela chilena actual. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro.

Reyes, Luis Merino. 1987. "La gracia narrativa de Marta Brunet" (1897-1967), en Occidente. Sept-octubre, pp. 38-41.

Rodríguez Fernández, Mario. 1984. Cuentos Hispanoamericanos. Stgo. de Chile. Edit. Universitaria.

Rodríguez Monegal, Emir. [1955] "Marta Brunet en su ficción y en la realidad", en Narradores de esta América. Montevideo: Alfa, s/f.

Vidal, Hernán. 1985. "Una lectura del teatro democratacristiano inicial: Vodanovic y Wolf, el problema de nuestra ética colectivista", en Ideologies et Literatures N° 1-2, invierno-primavera, pp. 31-79.

 

 

 

 

 

En: Rubio, Cecilia. "La inversión del final feliz en la cuentística de Marta Brunet" en Acta Literaria Nº 20. Santiago: 1995, pp 89-112)


[1] Me refiero al trabajo de Luis Merino Reyes, "la gracia narrativa de Mana Brunet (1897-1967)", en Occidente. Sept.-octubre de 1987, pp. 38-41. Para este autor, los cuentos de Brunet parecen oírse más que leerse, juicio que se complementa con este otro: "sus dotes de comadre tabuladora (son) el secreto de sus cuentos" (39). Luis Merino refuerza esta idea diciendo que nuestros grandes cuentistas "orales" son Luis Durand, Francisco Coloane y Marta Brunet (a quien considera, además, de "tendencia matriarcal").

Otros trabajos en una perspectiva similar son el de Rodríguez Monegal, "Marta Brunet en su ficción y en la realidad" (1955), en Narradores de esta América. Montevideo: Alfa, s/f., y el de Irma Barón Véliz, "El mensaje social en la trayectoria novelística de Marta Brunet. 'la literatura chilena del siglo XX"', Occidente Año XXIII, N° 193, diciembre de 1967, pp. 40-42. Destaca entre ellos el prólogo de Hernán Díaz Arrieta (Alone) a las Obras Completas. 1963. Santiago de Chile: Zig-Zag.

Apreciaciones interesantes de estos trabajos son las que siguen. Para lrma Barón, Marta Brunet es "intencionadamente realista", ya que no hurta sus relatos al fatalismo de ciertas historias. Además, Brunet no presenta sus temas desarrollando tesis, sino que a través de la acción de los personajes "toca la raíz del problema" (41). Ambas ideas, de alguna manera, se encuentran presentes también en la crítica de Rodríguez Monegal, para quien Marta Brunet es fiel al mundo de su infancia, mundo que es recreado con "objetividad", sin "complacencia", en toda su crudeza. Brunet, además, no presenta los temas analíticamente o comentadamente, sino con "intuición" penetrante. En una tercera apreciación este autor sostiene que el mundo de Brunet tiene carácter dramático, pues en él se advierte la presencia latente del conflicto como trasfondo de la acción. Más allá irá Rodríguez Monegal cuando sostiene que Brunet es una escritora criollista, no por elección, sino por proveniencia campesina, y a ello suma la existencia de una visión matriarcal emparentada con nuestro feudalismo, es decir, según el autor, donde se presentan los rasgos de "piedad, comprensión honda, participación vicaria en el sufrimiento, entereza para comprender y padecer" (145).

Destacable es en general, como anecdotario de una crítica, que la mayoría de estos trabajos use el atributo de "femenino" para referirse tanto al estilo como al universo creado de Brunet. Relativa constancia tiene también el atributo de criollista, ya sea para aceptarlo de hecho y/o para matizarlo, como ocurre en la crítica de Rodríguez Monegal.

En el caso de Hernán Díaz Arrieta, los juicios son distintos. De hecho, se pregunta si el lenguaje de Brunet quizás sea "¿no muy femenino, demasiado lógico?". Y se responde "Acaso" (13). Recordemos que Diamela Eltit (en Piña, 1991) se ha referido también a Brunet con un juicio parecido, pero afirmativo y conclusivo, al comparar a Brunet con María Luisa Bombal. Alone le dará otra resolución al asunto, con la que concuerdo más: "En cuanto una mujer sabe encadenar las ideas, no se desmide en las imágenes y dirige sin vacilación su pensamiento, el hombre la mira extrañado y la encuentra parecida a él" (Id.). Incluso discutirá Alone la apreciación de lo criollista de Brunet diciendo que "síntesis fulgurantes, breves fórmulas acuñadas al pasar, rompían con la escuela campesina, lenta y somnolienta, rica en minuciosas descripciones. Otro ritmo nacía y otro arte, una visión nueva" (Id.). Es el mismo Alone quien ha dividido la obra de Brunet en dos etapas, la bonaerense, después de 1939, y la "anterior".

[2] Conozco dos trabajos en una perspectiva feminista, el de Gabriela Mora, "Una lectura de 'Soledad de la sangre' de Marta Brunet", en Estudios Filológicos N° 19, 1984, y el de María Inés lagos-Pope, "Sumisión y rebeldía: el doble o la representación de la alienación femenina en narraciones de Marta Brunet y Rosario Ferré", en Revista Iberoamericana N° 132-133, julio-diciembre de 1985.

[3] Este cuento integra la selección de textos de lectura de Enseñanza Media en la mayoría de los textos guía.

Trabajo con la edición de las Obras Completas de Brunet y desde allí citaré. He escogido textos de Reloj de sol (1930), Aguas abajo (1943), Raíz del sueño (1949), Otros Cuentos (s/f).

[4] Pese a que Mario Rodríguez (1984) considera que esta fórmula explica la estructura del cuento en general, quiero destacar su inserción como rasgo canónico del cuento infantil.

[5] Hernán Vidal (1985) ha destacado este rasgo al estudiar el teatro de Vodanovic y de Wolff. Para Vidal, la familia es una metáfora del Estado en el teatro desarrollado durante la vigencia del Estado de Compromiso y particularmente en el caso de dramaturgos de filiación democratacristiana. De manera más general, Francine Masiello (1985) sostiene la existencia de una relación entre esta metáfora y la ideología nacionalista representada en el mundonovismo épico.

[6] "¿No es constante en estas historias la presencia de conflictos entre el Estado y la sociedad, entre los seres y su familia?", se preguntan Celeste Nader, María de la Paz Bulacio y Mariela Hernández (1993, pág. 11) en su estudio sobre Marcelino, pan y vino. Estas autoras pretenden una relación entre este texto, considerado el primer texto de literatura infantil española propiamente tal, y el de Sigmund Freud, El malestar en la cultura. Cito por las proyecciones que esta relación pueda tener: "Hacia 1930 Sigmund Freud, desde su obra El malestar en la cultura, ante el interrogante: ¿por qué es tan dificil para los seres humanos conseguir la dicha? da como respuesta, de manera general, tres fuentes de las cuales proviene nuestro penar: -la hiperpotencia de la naturaleza, la fragilidad de nuestro cuerpo, la insuficiencia de las normas que regulan los vínculos recíprocos entre los hombres, la familia, el estado y la sociedad. Pero no concluye aquí el enunciado de nuestro autor: agregó además que tras éstos podría esconderse un bloque de naturaleza invisible de nuestra complexión psíquica: la de nuestra propia cultura...".

[7] La cita proviene de una entrevista hecha a Ricardo Piglia en la revista argentina Marea, año II Nº 3, 1995, pp. 4-6. Me interesa ampliar la cita desde la pregunta:

-      "En 'Crítica y ficción' citás a Valery: 'El poder es incapaz de imponer un orden sólo con la represión material, necesita también fuerzas ficticias', y luego planteas: 'Qué estructuras tienen esas fuerzas ficticias? Quizás ése sea el centro de la reflexión política de un escritor' (...) Es decir, ¿se trata de hallar un nexo recíprocamente determinante entre realidad y ficción, entre el poder de la ficción y la ficción del poder?"

-     "Habría en esto tres o cuatro planos. La primera idea es que la sociedad es, también, una trama de relatos, de los que sería muy interesante conocer las formas, no solamente lo que cuentan, los temas digamos, sino la construcción, el modo en que están armados. Mi opinión es que el Estado reproduce esos relatos que circulan, los usa, los reelabora. Este es para mí el lugar en el que funcionan los servicios de inteligencia (...) Ahí uno podría no solamente considerar este hecho como una metáfora de la tensión entre ciertos tipos de control estatal que utilizan la ilusión -porque no hay poder sin la construcción de una ilusión-, y a la vez ver que hay un trabajo antiestatal, digamos, con ese contexto de narraciones, un trabajo de rescate de esos relatos sociales excluidos. Esto es lo que hace, por otra parte, la literatura. Algunas novelas hacen eso, digamos así, preservan los rastros de esos relatos que tienden a perderse, a ser anulados o borrados. Esto puede permitir una relectura de la literatura, una relectura en términos no de los contenidos sociales más directos, sino más bien buscando ver las formas en que se cristalizan ciertos relatos perdidos cuyo sentido persiste..." (pp. 5.6).

[8] Tanto el trabajo de María Inés Lagos-Pope como el de Gabriela Mora (ver nota 2) enfocan de alguna manera el tema del doble en la obra de Brunet. En el caso del primero, específicamente se habla allí de dos posibilidades de existencia para este tema. Una es la polaridad entre dos formas de ser, generalmente dos mujeres, y la otra es la división del yo en dos formas de ser opuestas. Para María Inés lagos-Pope, el tema del doble en la obra de Brunet representa una constante, donde la polaridad esencial es la de ser/parecer. Ello porque resulta también esencial en el comportamiento social de la mujer que ésta aparente conformismo con la sociedad para no quedar excluida de ella, pero a la vez, que se proporcione un medio para vivir más auténticamente. Aunque parezca contradictorio, lagos señala también, y esto es así efectivamente, que el desdoblamiento interno del personaje es un modo de alienación. De modo que hay que distinguir aquí el desdoblamiento estratégico del desdoblamiento enajenante, que es aquel que totaliza la existencia de la mujer, como ocurre con la protagonista de "Soledad de la sangre". En el caso del segundo trabajo, se estudia el cuento "Soledad de la sangre" enfatizando el valor contrastivo que adquiere la caracterización de los personajes, el hombre y la mujer, y al mismo tiempo, el desdoblamiento de la personalidad de la mujer.

[9] Cabe señalar que María Inés Lagos se refiere también a la polaridad brunetiana como un problema de autenticidad, en el sentido de que las imposiciones de conductas establecidas implicarían para la mujer tener que negar su ser auténtico, es decir, todas aquellas aspiraciones, intereses y acciones que están fuera del canon de lo que la mujer debe hacer. En esta lectura, entonces, la mujer ha sido alienada por imposición cultural, a lo que ella responde con otra alienación, el desdoblamiento. Aquí lo auténtico quiere decir desarrollo integral de la personalidad.

[10] No es éste el único cuento de Brunet en que el "llamado de la sangre" obra ante la enfermedad y la muerte. Se da también en "La mujer y ésa". Lo interesante, entonces es este rompimiento del vínculo y el restablecimiento por la recuperación de lo afectivo de acuerdo a ciertas circunstancias que obran de hecho.

[11] Gabriela Mora ha señalado también este aspecto en su estudio de "Soledad de la sangre".

[12] Gabriela Mora discute este problema brunetiano en su trabajo sobre 'Soledad de la sangre', ya citado. La contradicción subrayada por Mora entre la sumisión "instintiva" y la rebelión parece resolverse por la vía de dejar actuar la naturaleza doble del personaje. El personaje brunetiano sólo puede oponerse al poder de la naturaleza con la fuerza contraria proveniente de ella misma.

[13] María Inés Lagos-Pope sostiene que María Fernanda está expuesta a la sanción social y al aislamiento, como consecuencia de su liberación. Pese a concordar con esta idea, me parece más significativo el sufrimiento de María Ernesta como la hermana oprimida por el canon de conducta. Como se ve, tanto María Ernesta como María Fernanda están de tal manera dominadas por su imagen estereotipada que ninguna de ellas puede ser feliz. Lo mismo puede decirse de las dos hermanas de "La mujer y ésa".

[14] Cabe relacionar esto con el cuento "La nariz" (de Otros cuentos), donde el amor maternal está mediatizado por la extrañeza: "La madre contemplaba a Margarita con el mismo azoro de la gallina del cuento al patito feo. ¿Cómo era posible que de una misma pudiera salir una criatura tan absolutamen­te ajena?" (265). Como se sabe, el patito feo es el ser rechazado por estar ubicado en un clan que no le corresponde de acuerdo .a su naturaleza. Descendencia aquí no implica ley de herencia. Hija y madre se vuelven mutuamente extrañas; lo que se va a reforzar con la reivindicación del pater familias.

La oposición ellas/nosotros, clara en el cuento, representa la oposición entre las mujeres del texto, la madre, las tías, y la niña-cisne en unión con el padre. Padre e hija son aquí manipuladores del mundo. El patito feo se descubre forjador y artista en medio de un clan de patos de gallinero casero. A la niña, como al padre, le pertenece el mundo, los grandes lagos para estirar su cuello sin temor a chocar con las rejas.

[15] Cabe recordar que la propia Marta Brunet se refirió a su escritura como a la presencia de otra voz que le dictaba, según la cita de Alone que hace Luis Merino Reyes (ver nota 1).